Темы

Смелость и трусость

Михаил Булгаков в своём произведении делает сильный акцент в пользу превосходства мужества над трусостью, описывая последнее как самый страшный грех. Все три сюжетные линии романа - визит Воланда (Сатаны) и его окружения в Москве, любовь между Мастером и Маргаритой, и осуждение Понтием Пилатом Иешуа и его казни в Ершалаиме (Иерусалим) два тысячи лет назад - объединяются, чтобы показать силу мужества и ужасные последствия трусости.

Если смелость можно определить как готовность противостоять чему-то во имя всеобщего блага, то большинство московских жителей романа далеко не преуспевают. Выходки Воланда и его банды притягивают интерес народа, жадность и нечестность, разоблачая коллективную трусость, которая укрепляет статус-кво и все его недостатки - и в советском обществе их было много. Приходит ли Воланд в Москву со злыми намерениями или нет, хаос, который он создает, безусловно, подчеркивает самую "грешную" сторону характера общества.

Булгаков разоблачает эту моральную трусость несколькими способами. Как показал председатель жилищного товарищества на Садовой улице Никанор Иванович Босой, который принимает взятку от помощника Воланда Коровьева, чтобы тот разрешил им остаться в квартире. Одобренные государством писатели также трусы, больше интересующиеся хорошей едой и праздниками, чем дерзким и подлинным рассказом о какой-либо насущней теме в своём искусстве. В Москве существует навязчивая бюрократия, где "послушные" граждане часто пытаются донести друг на друга в тайную полицию. Эта демонстрация трусости достигает кульминации с выступлением Воланда и его банды в театре Варьете, в котором они зарабатывают деньги, спускаясь с потолка, заставляя зрителей драться друг с другом, как можно больше. Московское общество, таким образом, полностью скомпрометировано эгоистичной моральной трусостью и отказом отложить свой собственный комфорт или безопасность в сторону для кого-либо еще.

Булгаков конкретизирует свое сравнение мужества и трусости в разделах романа Понтия Пилата. Пилат, который должен решить, одобрять или нет распятие Иешуа Га-Ноцри, сначала виновен в подобной трусости, обнаруженной в московском повествовании. Хотя в глубине души он хочет освободить Иешуа, заинтригованный радикальным состраданием последнего, он подтверждает смерть Иешуа, потому что боится последствий того, что он поступит иначе. Это является как попыткой сохранить свой статус гегемона - своекорыстие - так и общим страхом нарушить иерархию (Ершалаим - это среда, удерживаемая вместе тонким балансом власти). Пилат жалеет о своем решении и страдает от вины в течение двух тысячелетий, часто мечтая о прогулке с Иешуа; в этих снах, два человека соглашаются, что казни не было и что "трусость является худшим грехом из всех." Иешуа, со своей стороны, воплощает в себе истинное бескорыстное мужество, отказываясь пить воду из губки палача и настаивая, чтобы она была дана одному из его собратьев, умирающих. Булгаков, таким образом, укрепляет идею о том, что мужество - это индивидуальная жертва во имя всеобщего блага.

Булгаков развивает эту концепцию мужества в характере Маргариты. У неё есть глубокое желание помочь другим, что толкает её на поиски Мастера, хотя она даже не знает, жив ли он. Эта смелая решимость заставляет её пойти на реальный риск, согласившись принять Бал Сатаны с Воландом. Хотя, как упоминалось ранее, Воланд не может быть упрощен как "чистое зло", Маргарита не знает, может ли договор с дьяволом принести ужасные последствия. Демонстрируя своё мужественное желание помогать другим, она предпочитает использовать желание, данное ей Воландом, чтобы освободить Фриду, измученную душу на балу, вместо того, чтобы выполнить своё желание воссоединиться с хозяином. Эта самоотверженность, хотя и немного надоедливая для Воланда, вознаграждается вторым желанием, которое возвращает Мастера. Храбрость Маргариты придает силу Мастеру, который, в свою очередь, может освободить Пилата из его тысячелетнего чистилища. Смелость в романе, таким образом, имеет эффект воздействия, положительно принося пользу всем, кто действует самоотверженно. Московские жители, со своей стороны, довольно скоро вернутся к своим старым привычкам. Мужество ведет к искуплению, спасению, любви и надежде; трусость никуда не ведет.

Искусство и подлинность

Мастер и Маргарита создают контраст между подлинным искусством и фальшивым. Так же, как роман начинается с описания Москвы, полностью лишенной мужества, в романе художники, принадлежащие к группе Массолита, изображаются почти полностью неискренними. Об этом свидетельствует тот простой факт, что писатели, похоже, тратят больше времени на еду в штаб-квартире Массолита, чем на самом деле пишут. Но последствия поведения писателя, и даже тот простой факт, что штаб-квартира Массолита имеет такую прекрасную пищу, чтобы предложить писателям, подразумевает еще более глубокую неправоту. В советском обществе, единственный способ для любого писательского объединения существовать, не говоря уже о предоставлении тех ресурсов, которые есть у Массолита, это иметь благосклонность правительства - и единственный способ получить такую благосклонность - это гарантировать, что каждый писатель в группе напишет вещь, которая всегда встречает идеологическое одобрение правительства. Иными словами, писатели Массолита не производят литературу; они производят работы, которые могут показаться литературой поверхностно, но на самом деле являются не более чем пропагандой. Это контрастирует с искусством, созданным мастером, подчеркивая позицию романа, что подлинное, осмысленное искусство должно быть подлинным - то есть, продуктом интеллектуальной независимости его создателя, эмоциональной уязвимости и личных жертв.

Эта ситуация подразумевается в разговоре Берлиоза, главы Массолита, и поэта Ивана Бездомного в начале романа, в котором Берлиоз отчитывает Ивана за то, что он недавно написал стихотворение, которое делало Иисуса живым человеком. Критика Берлиоза отчасти идеологична, так как советская доктрина в то время была антирелигиозной, и поэтому писать об Иисусе как о реальном человеке было бы проблематично. Но эта идеологическая критика приводит к тому, что Берлиоз наказывает Ивана за успех в одной из главных целей письма: то есть, принести что-то "к жизни." Таким образом, из романа следует, что критика Берлиоза смехотворна и что, следуя советам Берлиоза, можно было только создать плохое или недостоверное искусство.

Далее в романе, конечно, появляется Воланд (хотя на тот момент и не по имени), который настаивает на том, что Иисус на самом деле был реальным человеком, а затем предсказывает, что Берлиоз вскоре будет обезглавлен. И вскоре после этого, Берлиоз обезглавлен после скольжения на некотором масле и падения под трамвай. Другими словами, Берлиоз, который советует Ивану не создавать живого персонажа, сам вскоре после этого перестает быть живым персонажем. В романе ясно сказано о радостном суждении Берлиоза и тех художников, которые являются частью Массолита.

В отличие от писателей Массолита, в романе мастер изображается как воплощение подлинности в искусстве, как в борьбе художника за создание работы, так и в важности самой работы. Когда мастер рассказывает историю написания своего романа, это история жертвоприношения. Таким образом, мастер отличается от писателей Массолита своей мягкой едой и "писательскими отступлениями", которые кажутся не более чем каникулами. На самом деле, мастер отдает так много себя своему роману, что это почти убивает его. Когда заблудшие критики во главе с Латунским обвиняют мастера в "пилатизме" и разрушают репутацию мастера, шок для него слишком велик. Мастер удаляется из возглавляемого Массолитом литературного общества и добровольно поступает в психиатрическую клинику имени доктора Стравинского. Таким образом, роман показывает, что идея искусства мастера настолько отличается от доминирующей идеи искусства в советском обществе, что делает его технически "сумасшедшим."

Однако, в то время как советское общество, возможно, избегало искусства мастера, сам роман ясно показывает, что именно его искусство является истинным и подлинным. Во-первых, роман делает это через преданность Маргариты к нему (и его книге). Ни один другой художник в романе не создает произведений, которые так трогают любого другого персонажа. Роман также показывает силу работы Мастера через тот факт, что Воланд и его банда знают и уважают его. На самом деле, Воланд утверждает, что "рукописи не горят." Воланд говорит здесь, что, хотя Мастер думал, что покончил со своей художественной жизнью (кульминацией которой стало то, что он бросил свою работу в огонь), подлинность его работы сохраняет ее - она вневременна и переживет советское общество, которое в настоящее время не может ее оценить. На самом деле, в романе, кажется, подразумевается, что тот факт, что работа Мастера не ценится в советском обществе, является своего рода знаком в его пользу, поскольку это общество - с его управляемым санкционированным Массолитом - не хочет и не может понять истинного искусства.

То, что собственные работы Булгакова были подвергнуты цензуре в Советском Союзе, также предполагает, что его симпатии лежат на хозяине. На самом деле, Булгаков находит способ в Мастере и Маргарите связать роман, который он пишет, с романом, который пишет Мастер. История Пилата также появляется периодически, но последовательно на протяжении Мастера и Маргариты, иногда как часть текста Мастера, но также, как говорил Воланд или даже мечтал Иван Бездомный. В Мастере и Маргарите мастер заявляет, что он всегда знал, какие строки завершат его роман: "жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат." Булгаков заканчивает Мастера и Маргариту той же строкой. При этом Булгаков дает мастеру последнее слово и предполагает, что, возможно, вся книга - вся книга Мастер и Маргарита - принадлежит мастеру.

Нельзя игнорировать возможность того, что это будет аналогией для собственной цензурной позиции Булгакова в Советском Союзе; настоящее искусство, по-видимому, всегда найдет свой путь во внешний мир. Кроме того, в мире романа, когда мастер заканчивает свой роман, он приводит к тому, что Понтий Пилат наконец освобождается от тысячелетий мучений и обретает мир. Роман, таким образом, предполагает, что настоящее искусство не может быть загнано в тупик, и что через жизнь он дает своим персонажам, что он может реально влиять на мир. Роман утверждает непреходящую силу истинного искусства и его огромную силу.

Двусмысленность добра и зла

Учитель и Маргарита - это философская книга, которая исследует значение "добра" и "зла", и как эти понятия относятся к жизни, как она на самом деле живет. Более того, в книге делается очень специфическое замечание о том, что добро и зло не существуют независимо друг от друга, но что каждый на самом деле требует другого. Добро и зло существуют в континууме, дополняя и раскрашивая друг друга, каждый из которых порождает другого. Мораль, как говорится в романе, намного сложнее, чем простое разделение между добром и злом. Булгаков даже открывает роман цитатой из Фауста Гёте, которая намекает на сложную роль Воланда и общий аргумент романа о морали: "...Так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо."

Мастер и Маргарита опровергают традиционное представление о дьяволе как о воплощении зла. Воланд - сложная фигура, и хотя он, очевидно, рад сеять хаос в Москве, он, похоже, не занимается насильственным или жестоким поведением ради самого себя. Вместо этого, его мишенями, как правило, являются те, кто наиболее склонен к "грешному" или "злому" поведению в первую очередь. Тем не менее, в романе ясно говорится, что Воланд - сатана, и, соответственно, читатель должен уравновесить традиционную идею дьявола как зла с действиями Воланда. В то время как Воланд и его банда демонстрируют явное ликование и изобретательность в их правлении террора в Москве, их цели довольно специфичны: те, кто материалистичен, жаден и/или шарлатан. В этом смысле цель Воланда в Москве причудливо совпадает с одним из других ключевых аргументов романа: жизненно важная роль аутентичного искусства в показе общества самому себе. Как художник, Воланд и его банда создают спектакль, чтобы подчеркнуть скомпрометированную мораль московского населения.

В то время как они делают это многими различными способами, он основан на "черный магический сеанс" шоу, которое они ставят на Варьете. В этом Коровьев, один из главных помощников Воланда, зарабатывает деньги, привлекая к себе внимание москвичей. Затем он вызывает на сцене модный бутик, вызывая панику среди женщин, которые приходят и берут как можно больше. А вот деньги, однажды вывезенные из театра, становятся иностранной валютой или просто кусочками бумаги (первая - незаконная, вторая - бесполезная). Дорогая одежда и обувь также исчезают, как только женщины оказываются на улице, оставляя их голыми и вызывая огромный хаос. Жертвы плохо относятся к этим выходкам, потому что они слишком легко поддаются наихудшим инстинктам, а жадность и гордость, две из "семи смертных грехов", оказываются живыми и здоровыми в Москве. Хотя в действиях Воланда и его банды несомненно есть враждебная черта, результатом является разоблачение самых "греховных" атрибутов людей. В конечном счете, граждане Москвы мало что узнают из опыта, объясняя, что произошло, как работу банды "гипнотизеров" и "чревовещателей". Но Булгаков явно хочет, чтобы читатель воспринял эти объяснения как глупые и принял во внимание тот факт, что повседневная жизнь полна "маленьких зол", которых нужно избегать.

Вместо того, чтобы просто распространять зло по миру, ключевой принцип Воланда, кажется, демонстрирует, что зло существует - и всегда будет существовать. Не только это, но и то, что зло по своей сути необходимо, часть сложности морали и самой жизни. Таким образом, он берет на себя некую церемониальную роль посла, как в вышеописанных выходках, так и в центре романа: Сатанинский бал. Все участники этой невероятной фантасмагорической вечеринки имеют что-то общее (за исключением Маргариты): все они совершали злодеяния в свое время. Цель бала наилучшим образом подразумевается самим Воландом, в более поздней беседе с учеником Иешуа, Левием Матвеем: "Любезно подумайте над вопросом: что бы вы сделали, если бы не было зла, и как бы выглядела бы земля, если бы исчезли тени? Тени отбрасываются объектами и людьми ... Ты хочешь содрать кожу с земли, оторвать все деревья и все живое с них, из-за твоей фантазии наслаждаться огоньком?" Таким образом, бал можно объяснить как церемониальную дань злу, ежегодное чествование его критической важности в мире. По словам Воланда, Булгаков предполагает, что добро и зло зависят друг от друга, а не отделены друг от друга, являются частью спектра, который в конечном итоге обеспечивает жизнь богатством, полнотой и смыслом. Без зла добро было бы бессм ысленным; отрицать его означало бы отрицать сложность жизни и, следовательно, саму жизнь.

Любовь и надежда

Любовь однозначно лежит в сердце произведения. Главные герои романа, Мастер и Маргарита, знают, что они любят друг друга с момента встречи (несмотря на то, что оба уже женаты) и остаются преданными друг другу, даже когда их пути расходятся. Любовь, таким образом, показана не только как чувство между двумя людьми, но и как сила, которая управляет их жизнями - своего рода судьбой или предназначением. Кроме того, любовь является своего рода надеждой - эта надежда держит Мастера и Маргариту живыми, и они оба решают не совершать самоубийство из-за своей преданности друг другу. В романе любовь и надежда, как и любовники, идут рука об руку.

В начале второй части, рассказчик обращается к читателю напрямую, чтобы нарисовать картину той любви, которую разделяют Мастер и Маргарита. Это определение затем информирует остальную часть романа, создавая ощущение, что сила их любви неизбежно воссоединит их. Рассказчик описывает эту любовь как "истинную, верную, вечную", явно критикуя "подлые языки" и "лжецов", которые притворяются, что такого рода любви не существует. Рассказчик просит читателя "следовать" за ними и показать "такую любовь." Таким образом, вся книга становится отражением этого вида любви. Булгаков хочет, чтобы его читатели верили в существование этой любви и видели, как она побеждает страдания обоих персонажей. Пропагандируя существование этой любви, книга просит читателя изучить их собственное отношение к любви: являются ли их любовь "истинной", "верной" и "вечной", а если нет, то почему нет? Или это та любовь, которая существует редко, не для всех, чтобы испытать?

Ответ, кажется, о вере и надежде: все, утверждает книга Булгакова, должны верить в этот вид любви. И Мастер, и Маргарита продолжают любить друг друга, даже если они не знают, жив ли другой. Эта вера придает смысл и значение их жизни - по сути, она буквально поддерживает их жизнь. Однако существует важное различие между отношением Мастера и Маргариты к их любви. В то время как Маргарита никогда не теряет надежды на то, что найдет своего любовника, боящийся Мастер, что его роман будет отвергнут, заставляет его безумно избегать контактов с ней. Это потому, что он чувствует, что лучшее выражение его любви - освободить ее. Тем не менее, оба персонажа, отделившись друг от друга, стараются уважать любовь между собой, насколько это возможно.

Сила этой любви в конечном итоге берет верх и приводит их друг к другу. Это в основном объясняется решимостью Маргариты сделать все возможное, чтобы найти хозяина, но его действия также представляют собой спокойное терпение и благодать, которая также является своего рода надеждой. Другие браки и отношения, описанные в книге, дают контрпример: большинство второстепенных персонажей (как правило, жертвы банды Воланда) имеют супругов, но ни один из них не проявляет ни капли уважения или заботы о своих партнерах. Возможно, тогда общий вопрос о любви похож на вопрос об искусстве: сделать его истинным и относиться к нему с уважением; признать его сложности и тайны. Как и в искусстве, роман требует такой подлинности в любви.

Если взглянуть на эту тему шире, то послание надежды и любви в романе можно прочитать как послание Булгакова своим читателям, бросающее вызов угнетению Советского Союза. Он несколько раз менял название книги и, зная, что он не доживет до ее публикации, предпочел подчеркнуть не визит Воланда в Москву (как это делали ранние названия), а место Мастера и любви Маргариты прямо в сердце книги. Этот особый тип любви - "настоящей любови", продолжающей идею аутентичности - лучше всего подытожен Воландом ближе к концу книги (снова усложняя представление о нем как о воплощении зла). Он заявляет, что "тот, кто любит, должен разделить долю того, кого любит." Книга, таким образом, выступает за бескорыстный вид любви, в котором люди дают мужество друг другу. Любовь в Мастере и Маргарите может быть легко упущена читателем, ослепленным дикими выходками Воланда и его банды, но Булгаков явно хочет, чтобы отношения между хозяином и Маргаритой были первостепенным вниманием его читателей. При этом автор просит людей изучить их идеи любви и выступает за подлинность и самоотверженность.

Абсурдность и опасность советского общества

Советский Союз (сокращенно Союз Советских Социалистических Республик) был одним из доминирующих политических образований ХХ века и представляет собой самую масштабную попытку создания коммунистического общества в истории человечества. Она возникла в результате свержения российской монархии и была построена на основе основополагающего принципа предоставления ее народу равных социальных и экономических прав. Введение системы, однако, достигло кульминации тирании при втором лидере Союза, Иосифе Сталине, который курировал растущую государственную паранойю, цензуру, массовое тюремное заключение и казни. Именно в этой удушающей атмосфере Булгаков написал Мастера и Маргариту, преследуя сатирические цели внутри советского общества, из которого Булгакову не было позволено бежать по государственному приказу. Цели многочисленны, от валюты до жилья, цензуры до государственного атеизма. Сатира стремится разоблачить лицемерие советской жизни, но была сильно ограничена в том, насколько она может быть явной из-за риска для автора цензуры, тюремного заключения или даже смерти. Таким образом, сатира Булгакова должна работать вдвойне тяжело, используя темный скрытый юмор, чтобы привлечь внимание читателя к недостаткам советского проекта и к тому, как он подчас выявляет худшее в своем народе. В то же время использование Булгаковым повествования Понтия Пилата, установленного за две тысячи лет до этого и в другом регионе мира, позволяет ему создать атмосферу подозрительности, интрига и паранойя, которые окрашивают более юмористический московский сюжет, не создавая слишком явной связи между ними.

Советский Союз был попыткой навязать сверху вниз особый режим общества, организованный вокруг принципов коммунизма: централизованная экономика, коллективные трудовые усилия, "справедливое" распределение ресурсов и дестимулирование индивидуализма. Булгаков тонко, но яростно демонстрирует на протяжении всего романа, что то, каким образом Советский Союз навязал эти условия, имело ужасные последствия, которые были практически противоположны их предполагаемым целям (целям, которые сами по себе не являются "неправильными" или "злыми").

Выходки Воланда в Москве специально направлены на то, чтобы высветить эти последствия в советском обществе: попытка Берлиоза сообщить о нем властям указывает на параноидальный страх перед иностранцами, более широко намекая на изоляцию Советского Союза на международной арене. Взяточничество Никанора Ивановича Босоя, человека, которому было поручено утвердить право на проживание в недавно освободившейся квартире Берлиоза на Садовой улице, представляет собой подземную коррупцию, которая усугубилась в результате советской жилищной политики и последующей нехватки жилья. В откровенном разговоре между Коровьевым и Никанором Булгаков высмеивает деспотичную бюрократию Советского Союза: "Что такое официальные и неофициальные лица? Все зависит от вашей точки зрения на предмет. Все это колеблется и относительно, Никанор Иванович. Сегодня я неофициальный человек, и завтра, о чудо, я официальный! И это тоже происходит наоборот - о, как это происходит!" Преобразование бюрократа Прохора Петровича в пустой костюм выполняет аналогичную функцию. В повествовании Пилата отставание между "официальным" и "неофициальным" лучше всего демонстрируется долгим разговором между Пилатом и главой его секретной службы в Ефалиме, Афраний. В этом, "официальном" содержании их дискуссии есть приказ Пилата о том, что Иуда из Кириафа, человек, который превратил Иешуа Га-Ноцри в власть, должен быть защищен от угроз его жизни. Тем не менее, весь разговор смягченным: Пилат и Афраний активно организуют условия убийства Иуды (от его собственных рук). Таким образом, "неофициальное" содержание речи является совершенно противоположным тому, что кажется, - факт, который перекликается с частыми намеками московских секций на бюрократическую нечестность.

Далее в книге Булгаков высмеивает проблематичный жилищный вопрос на примере дяди Берлиоза, Максимилиана Андреевича Поплавского, который едет из Киева в Москву не для того, чтобы отдать дань уважения умершему племяннику, а чтобы попытаться приобрести его квартиру. С одной стороны, действия Поплавского являются прямым результатом нехватки жилья; с другой стороны, его характер укрепляет идею о том, что советская политика просто подавляет жадность людей и делает их манипуляторами. Коровьев высмеивает корыстные намерения Поплавского, делая вид, что он расстроен смертью Берлиоза, имитируя реакцию, которая могла бы быть более подходящей для дяди, оплакивающего своего племянника.

Но вышеприведенные примеры описывают только сатиру, которую, откровенно говоря, Булгаков чувствовал, что ему сойдет с рук. Темная сторона Советского Союза - его готовность "исчезнуть" те граждане, которые не подчиняются его идеологии - Булгаков мог только подразумевать, потому что делать больше было бы опасно. Вполне уместно, что теневые государственные власти не имеют большого присутствия в романе. На самом деле, самый очевидный жест по отношению к ним заключается в рассказе Пилата о внесудебном (хотя и оправданном) убийстве Иуды. Это не значит, что их нет в Москве. Булгаков держит их вне поля зрения, мастерски представляя тайну, с которой они действовали в то время. Много раз в романе люди исчезали. Булгаков изображает эти моменты с легким прикосновением, но вывод ясен: неудача на носке линии однажды может означать прекращение существования следующего преобразования из "официального" лица в "неофициальное." Например, предыдущие обитатели квартиры, которую Воланд выбрал в качестве своей базы, описаны как исчезнувшие без следа. Потому что все официальные следы были стерты. В одном конкретном эпизоде Степа Лиходеев неожиданно транспортируется Коровьевым из Москвы в Ялту, за тысячи миль отсюда. Исчезновение Степы комически невозможно - он никак не мог преодолеть это расстояние за такое короткое время (без небольшой помощи сверхъестественного). Юмор этого эпизода резко контрастирует с реальностью исчезновений при советском обществе.

Тогда роман Булгакова постоянно напоминает читателю об опасностях советского угнетения - угнетения, с которым он сам столкнулся и которое, как он знал, почти наверняка сделает публикацию Мастера и Маргариты невозможной (и хотя роман был закончен к 1940 году, он не был опубликован до 1967 года, и даже тогда он был опубликован в Париже, за пределами СССР). Верный прежде всего своему искусству, Булгаков преследует сатирические цели против Советского Союза изнутри.